A cultura que se dá no movimento de um corpo em seu contexto


“...os jesuítas entendiam os ballets e o espetáculo como uma maneira de atrair e inspirar os crentes, e não é por acaso que muitos dos tratados mais apaixonados sobre o ballet foram escritos por padres jesuítas.” (HOMANS, 1948, pg. 58)


Nos colégios jesuítas as crianças da corte eram apresentadas aos hábitos e costumes reais, aprendiam como se portar em uma postura firme e vertical enquanto se caminha, aprendiam a orar, a declamar e também todos os gestuais próprios da realeza, a fim de que todos fossem similares ao rei. No colégio também participavam de tragédias com entreatos de ballet, as quais eram apresentadas aos cortesãos. Assim, a cultura religiosa, desde a época de Luís XIV, perpassava todo o entendimento de ballet.


E foi com este formato que o ballet chegou ao Brasil, a técnica que foi disseminada para os outros países, teve sua metodologia moldada para tais culturas, estilizando as danças já existentes naquele ambiente, porém no Brasil, isso não ocorreu, pelo fato de haver uma imposição de poder, coerção e colonização por parte dos jesuítas no descobrimento do Brasil. Os índios portanto foram catequisados em crenças e costumes que não eram próprios de sua cultura, tudo o que construíram durante a existência das tribos foi brutalmente substituído por estruturas de vida europeias.


Esta lógica irrompe então inúmeras deformações no entendimento de danças populares regionais que já estavam sendo realizadas no país, pois ao invés de trabalhar no contexto daqueles corpos, como era coreografada a dança de Luís XIV e os balés de repertório - que afirmam uma cultura - as coreografias eram um misto de cultura europeia com a estilização máxima do conhecimento superficial sobre o “folclore” em uma representação do índio brasileiro, que aponta para um diálogo entre cultura indígena e erudita.


O nacionalismo então, que se torna vigente até os dias de hoje, se nomeia como o ‘País da Copa’, do verde e amarelo, das aves e vestimentas exóticas, das plantações e riquezas, porém com um povo indisciplinado e volúvel, os quais Maria Olenewa denominou de defeitos reais do caráter nacional. Esta afirmação problematiza a questão da divergência dos corpos brasileiros e europeus, como se os habitantes deste país fossem a verdadeira vergonha de um paraíso, como o pecado de Adão e Eva. Assim, os alunos que se matriculavam na Primeira Escola Oficial de Bailados no Brasil do Theatro Municipal, precisavam ser catequisados.


No entanto, esta divergência entre corpos europeus e indígenas marcam a estética neoclássica do século XVIII, trabalhando não só a dança, mas a literatura, a música e a ópera. E é nesta passagem do século XVIII para o XIX que o balé atinge sua autonomia como linguagem, rompendo com as imposições de temas vindos da ópera, como afirma a autora Chazin-Bennahum (1998:17).


Assim, os balés se profissionalizam, ganhando força durante o século XIX, atingindo então o seu auge com os balés românticos, sendo este o formato importado para os balés brasileiros, que uniam o mito do original com uma dança nacional, refletindo a estética do Romantismo.


A partir daí o balé brasileiro reveste-se da tradição romântica, escrevendo sua própria história sob uma ideia iluminista, o que para os homens brancos representava uma brilhante continuação da colonização um dia iniciada pelos portugueses (Guimarães, 1988:6). Rumo à consolidação de um Estado Nacional, o ‘balé brasileiro europeu’ exclui, portanto, o olhar para o corpo, para o gesto e para a relação entre cultura e natureza, apagando particularidades que somente são reconhecidas pelo contato com o corpo, pela relação das partes com o todo.


E é nesse contexto da cultura não apreendida pela Escola de Olenewa que trago a figura de Eros Volúsia, a chamada ‘criadora do bailado nacional’. Digo figura e não apenas bailarina, pois ela em seus movimentos trouxe a representação do corpo e do contexto brasileiro onde este estava inserido, não apenas estilizando as danças regionais. Procurava na construção do seu corpo, a hibridação entre elementos que estruturavam o ballet europeu e o corpo brasileiro, trabalhando e fomentando uma tradução cultural pelo corpo que dança.


Eros estava atenta aos movimentos de vanguarda de sua época, a música e a poesia brasileira, que ecoaram a partir de 1920, e desde sua infância mantinha contato com as produções intelectuais de seu país, o que auxiliou neste processo de hibridação no momento em que Olenewa chegou ao Brasil. Sendo sua aluna, Eros pôde relacionar a cultura que já estava encarnada em seu corpo junto a cultura do ballet europeu, dando forças ao verdadeiro balé nacional.


Neste sentido, relaciono Eros a Nijinsky, pois ambos trabalharam o contexto de sua época e da cultura encarnada em seus corpos. Romperam com estruturas fixas, impostas e colonizadoras para de fato dar visão ao corpo, aos conflitos existentes entre as partes, revelando um todo, que por muitas vezes o chamado balé brasileiro não conseguiu representar enquanto movimento artístico.


Nijinsky e Eros trouxeram à tona de seus corpos, peles e respiração a cultura de seu ambiente e as transformações que sofriam o seu tempo, portanto eram dados a ver costumes e hábitos não revelados pela estética do ballet europeu, como os pés descalços e em ‘flex’, os movimentos assimétricos, os figurinos rústicos e adornados com elementos nunca vistos em cena.


Eros no Brasil e Nijinsky na França executaram o que Luís XIV pensava sobre a dança, que ela deveria ser uma representação do contexto a que um corpo estava inserido. Se Luís era rei, então sua dança afirmava o seu poder; se Nijinsky era um bailarino repleto de inquietações que sofria coerções, sua dança revelou essa ruptura e essa fratura exposta que era seu corpo; e Eros, por sua vez, um corpo encharcado da cultura popular brasileira viva em hibridações com a cultura erudita europeia, sua dança então age como uma manifestação cultural própria de seu país, a hibridação de uma cultura que se dá no corpo e pelo corpo.


É a sagração da experiência do corpo, que é carne, que é vívido, que é potência. A dança estabelecendo novas hierarquias, ultrapassando valores de seu tempo, expandindo sentidos, produzindo excessos que transbordam, assim como diz Nietzsche, “ela não busca, ela dá; não procura, cria; não aspira, compõe; não exige, inventa; não demanda, fabrica.” Isto é dança. Isto é Vontade de Potência.

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