Um pouco de história da dança...


“Segundo Aristóteles, o bailado exprime as acções dos homens, os seus costumes e as suas paixões.” (Claude-François Menestrier)


Desde a “estreia” de Luís XIV, a dança era instituída como a vida de uma corte, de um reinado, de uma representação do corpo em sociedade. O indivíduo da corte dava-se a ver nos grandes salões do palácio real em uma representação de si, de seus modos cotidianos, sendo estes estilizados em passos, coreografados, ensaiados por professores exclusivos que dispunham de libretos, notações corpo-espaciais de movimentos ultrajados.


A dança e a música eram trabalhadas em composição, de modo que o “espetáculo” em sua totalidade se apresentava majestoso e esteticamente belo - como exemplo, a música de Lully e os movimentos de Luís XIV, que formavam uma composição rica em suas representações reais, com movimentos e notas fortes, imponentes e diretas, que concediam às danças dos grandes salões, estruturas poderosas, não questionáveis.


Portanto, o rei era o centro do poder, Luís XIV era o sol, era o centro das atenções, afirmando o lugar do homem na dança, o danseur, e em seu auge, la belle danse (disciplina clássica) e o ballet de cour (estética barroca) - a dança dos reis - foram o despontar para o ballet clássico da aristocracia.


Assim, em 1661, Luís XIV cria a Academia de Dança, composta apenas por homens; em 1669 Lully inaugura a Academia de Música, e em 1672 a dança e a música se unem, dando origem em 1714 ao Ballet da Ópera de Paris. A partir disto, a profissionalização do ballet se inicia e este começa a ser fundido por toda Europa, antes mesmo da morte de Luís XIV em 1715, escoando das paredes do palácio para o palco/teatro.


Neste sentido, o ballet toma uma nova forma, em libretos com temas, narrativas, e ballerinas, o que lançava o ballet para o século XIX, em uma perspectiva central, onde a mulher se tornara objeto de desejo da aristocracia, obtendo seu ápice em 1820-1850 com a criação e o ápice das sapatilhas de ponta, prosseguidas pelas pantomimas e o balé de ação de Noverre e os grandes balés de repertório (patrimônios do mundo), onde a mulher era o objeto etéreo, imaculado, imaterial até o final do século XIX, momento em que Diaghilev desponta com seus balés russos, apresentando Nijinsky.


Com este pano de fundo, inicio a análise sobre a obra de Njinsky e Stravinsky “A Sagração da Primavera”.


A dança nasce em uma corte, dentro de um palácio, revelando hábitos, etiquetas e costumes reais; da corte vai para o palco/teatro; do teatro e da Ópera de Paris escoa para o mundo, em uma época na qual a França já não possuía tanto prestígio. Diaghilev toma em suas mãos a cultura russa e a faz transbordar em um cenário decadente e com sede de mudanças.


Seus balés rompem com as trajetórias espaciais, com ritmos e intensidades de movimento, com o lugar ocupado pelo homem e pela mulher, pela composição entre cenário, figurino e música. Nijinsky, a figura central desses balés, de fato foi desestabilizado em seus estudos de dança e em suas repetições, a ponto de criar uma nova movimentação, quebrando uma estética com sua primeira coreografia: “L´après-midi d´um faune”, seguida de “Le Sacre du Printemps” (“A Sagração da Primavera” - ‘A Dança do Sacrifício’).


Analisando, portanto, a estrutura cenográfica de “Le Sacre”, os elementos em cena quase não existem apenas um pano pintado ao fundo colocam a dança imersa em um quadro, no caso, à noite em uma floresta. A concepção se difere das danças e coreografias realizadas no palácio, as quais eram estruturadas a partir da arquitetura do local, e o que também se difere das obras posteriores dos balés de repertório, onde a cenografia era apenas um “suporte” da cena, não mantendo uma relação de composição cênica, mas apenas da representação de um espaço. O mesmo sobre o figurino, que rompe com vestidos suntuosos e esvoaçantes das bailarinas e sugere batas pesadas com pinturas feitas a mão, representando o primitivismo da obra.


Tratando de espaço, aponto para a trajetória dos movimentos, que antes eram coreografadas a partir da arquitetura de salões ou jardins do palácio de Luís XIV, muitas vezes os desenhos das trajetórias eram similares aos desenhos das estruturas presentes no espaço. Os corpos em la belle danse e nos ballets de cour mantinham os alinhamentos sempre ao redor do rei, estando este ao centro, desenho este que prevaleceu até os balés de repertório, onde os primeiros bailarinos dançavam ao centro, enquanto o corpo de baile emolduravam as cenas, formando linhas paralelas e diagonais no palco, e ainda em meio círculo frontal para a plateia.


Na “Sagração” Nijinsky trabalha com dois círculos ao centro do palco, um circunscrito dentro do outro, estando uma dançarina ao centro deste, representando a mulher como sacrifício. O corpo de baile se movimenta sobre as linhas dos círculos, um atrás dos outros, sempre se tornando, quando necessário, para dentro deste e não para fora como se apresentasse à uma plateia, rompendo com o olhar estereotipado do público para a cena e a relação de artista que se dá a ver ao público. O corpo de baile sempre permanece em cena, porém não como moldura, mas como pronto para executar uma ação em complementaridade com a dançarina ao centro.


Sagração é a representação de um ritual pagão de sacrifício onde uma jovem dança até sua morte, portanto, não é mais uma representação estilizada de danças camponesas russas, mas sim de uma representação “crua” de movimentos quase que cotidianos de um povo, de um costume, quebrando com a estética que o ballet trazia da aristocracia, do lugar do poder, da burguesia, dos temas de corte, da relação entre ricos e pobres, entre vida e morte, entre sonho e realidade.


A coreografia é brusca, de movimentos brutos, de saltos não estilizados, repleta de repetições, ressaltando os movimentos próprios ao corpo humano, seus planos, articulações (o corpo se dobra), o peso deste corpo ao saltar e retornar ao chão, suas desconexões, visto que o corpo aparece predominantemente fragmentado durante a coreografia. Podem-se perceber os novos vetores espaciais que o corpo se apropria, a qualidade e a intensidade do seu alcance, as mãos e os pés têm agora novas posições e movimentos, sendo suas propriedades anatômicas exploradas.


Dança e música compõe a cena de forma a construir uma nova musicalidade, fragmentada e aventureira, com constantes mudanças e batidas em ascensões, com ritmos assimétricos, dissonâncias, polirritimias e politonalidades, assim como a movimentação de toda a coreografia em frases de linhas retas, quebradas, diagonais, que constroem junto à música outra concepção de tempo do movimento e representação/comunicação do corpo, uma vez que Nijinsky era assertivo em relação a não expressão da emoção como Noverre acreditava, rompendo com os padrões de expressão do corpo, o movimento em si já comunicava a emoção, o desejo, o ‘libreto’, as paixões, ações do cotidiano e conflitos.


Portanto, fazendo um paralelo de Sagração com a história da dança, analiso que o legado de Nijinsky marcou a ruptura de estruturas que há séculos se mantinham quase intactas. Foi um romper repentino, assimétrico e dissonante, que colocou no centro da França em declínio uma nova concepção de arte e visão de mundo, iniciando um movimento de expansão e potência que se atualiza até os dias de hoje na dança contemporânea.


Assista aqui "A Sagração da Pirmavera" encenada pelo Ballett Mariinski Theater: https://youtu.be/EvVKWapctX4

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